Mentalidad de jardinero a la hora de crear
-Aquelarre, 2025
El mundo del diseño de moda se encuentra en un espacio ubicado entre el dos enfoques que el artista musical Brian Eno nos presenta en una entrevista dada para el medio Edge :
“Mi asunto es cambiar de ‘arquitecto’ a ‘jardinero’, donde el ‘arquitecto’ es entendido como aquel que lleva a cabo la totalidad de la imagen de la obra antes de ser hecha, y ‘jardinero’ entendido como aquel que planta semillas y espera para ver exactamente qué saldrá”. Podría afirmar que los compositores de hoy en día son más frecuentemente ‘jardineros’ que ‘arquitectos’”
-Eno, 2011
Aquí podemos establecer que, a la hora de crear, hay un espectro en el que se mueven los artistas entre la planificación total (enfoque de arquitecto) y la experimentación pura (enfoque de jardinero). Y que incluso en los procesos creativos podemos ver cómo el enfoque puede variar en función de la etapa que atraviesa el proyecto, pudiendo darse el caso de que un artista comience con un enfoque más estructurado para establecer una base, pero luego adopte un enfoque más libre y experimental a medida que la obra se desarrolla.
La moda, como medio, se estructura de manera que permite ser trabajada desde cualquier lugar entre estos dos parámetros. Pudiendo establecerse de manera más cercana a un método más científico y pulcro o llevarlo a un lado más caótico e intuitivo. Aunque lo más común y el estándar creativo que se enseña en la escuela es un método más cercano al hacer del “arquitecto” en su totalidad y dejando el hacer “jardinero” encapsulado en sus primeras etapas.
El que trabaja con la mentalidad de “arquitecto” tiene ideada la totalidad de la obra antes de coger el pincel, el lápiz, su instrumento o ponerse en marcha con el proyecto.
Con anterioridad de realizar cualquier acción, el arquitecto tiene decidida la forma de la casa, el largo de sus paredes, los materiales y los pasos que ha de dar para llegar a la imagen que tiene de la casa en un inicio.
La estructura de este tipo de enfoque se basa en un fin concreto, que comúnmente en el mundo del diseño se identifica en la solución de un problema. Entonces, el diseñador tiene que saber cómo actuar teniendo como referencia el problema para realizar los pasos correctos y llegar a cumplir un objetivo. Entonces resulta lógico estructurar los esfuerzos a través de una metodología porque permite establecer un proceso ordenado y sistemático para abordar los desafíos de diseño, centrarse en las necesidades de los usuarios y garantizar que el resultado final sea funcional y satisfactorio para el público objetivo. Y la metodología proyectual de Bruno Munari, que podríamos decir que es la más estandarizada entre los diseñadores, justifica su utilización de la siguiente manera:
"Proyectar un arroz verde o una cazuela para cocinar dicho arroz, exige la utilización de un método que ayude a resolver el problema. Lo importante, en los dos casos mencionados, es que las operaciones necesarias sean hechas siguiendo el orden dictado por la experiencia. No se puede, en el caso del arroz, echar el arroz a la cazuela sin haber echado antes el agua; o bien sofreír el jamón y la cebolla después de haber cocido el arroz, o bien cocer el arroz, la cebolla y las espinacas todo junto. El proyecto de arroz verde en este caso será un fracaso y habrá que tirarlo a la basura. En el campo del diseño tampoco es correcto proyectar sin método, pensar de forma artística, buscando enseguida una idea sin hacer previamente un estudio para documentarse sobre lo ya realizado en el campo de lo que hay que proyectar; sin saber con qué materiales construir la cosa, sin precisar bien su exacta función."
-Munari, 1983
Este tipo de enfoque creativo es adecuado para aquellos que tratan el arte como medio de comunicación. Pues el fin para ello es hacer llegar un mensaje a un receptor, y por ello, el artista tiene que saber primero qué quiere decir, y ajustar sus pasos de tal manera que cumpla con los requisitos del código y el lenguaje para llegar a un receptor concreto que también deberá estudiar.
El enfoque puro de arquitecto se basa, pues, en tener clara una idea y trabajar metodológicamente para plasmarla lo más acertadamente posible a través del medio en que se quiera trabajar. Este enfoque resulta provechoso para aquellos que tienen de una manera clara lo que quieren. Pero puede generar mucha frustración al ser muy estática y depender primero de una inspiración clara y un conocimiento total de la técnica para llegar de una manera fiel a la imagen final que se busca conseguir.
Por otro lado, crear con la mentalidad de jardinero significa metafóricamente plantar una semilla, regarla e ir trabajando sobre la planta que irá saliendo.
En este proceso, el jardinero no tiene un control absoluto sobre cómo la planta se desarrollará. Su responsabilidad principal radica en nutrir y cuidar la planta, adaptándose a su crecimiento y respondiendo a las direcciones inesperadas que la obra pueda sugerir. La analogía del jardinero nos lleva a un enfoque creativo que valora la adaptabilidad y la interacción con la obra, en lugar de una planificación rigurosa y predeterminada. Creando de esta manera una dinámica única entre el artista y la obra. El artista se convierte en un colaborador y, en algunos casos, en un espectador de su propia creación. Esta perspectiva permite que la obra tome vida propia, guiada por su propia evolución y las decisiones del artista en respuesta a esta evolución. En palabras del pintor paisajista Leonard Anker Vandal:
"Creo que existe una correlación entre cómo estoy creando mis pinturas y cómo la naturaleza es creada de alguna manera. Intento realizar la pintura de tal manera que pueda verla como el espectador, para extraer mi propia individualidad de la pintura. Si utilizo un pincel, haré todo lo posible por no dejar marcas de pincel. Y creo que también es por eso que el agua ha tenido un impacto tan grande en mi trabajo, simplemente porque tiene su propia libertad y está completamente fuera de mis manos. El agua hace lo que quiere. Es un acto de contingencia en el sentido de que la pintura no existiría sin mí. Pero la pintura tiene su propia voluntad."
-Anker, 2023
En cierto sentido, el artista debe tener la percepción de que la obra “está viva” para estar predispuesto a “escuchar” y adaptarse a las direcciones inesperadas que puede ir sugiriendo la obra. Este enfoque es típico cuando se concibe el arte como medio de expresión. Gilles Deuleze diferencia el arte (como medio de expresión) de la comunicación de la siguente manera:
"¿Cuál es la relación entre la obra de arte y la comunicación? Ninguna.
Ninguna obra de arte es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicación. La obra de arte, estrictamente, no contiene la mínima parte de información. Por el contrario, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Entonces, aquí sí, la obra tiene algo que hacer con la información y la comunicación, sí, a título de acto de resistencia.
¿Cuál es esta relación misteriosa entre la obra de arte y un acto de resistencia? Mientras que los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni muchas veces la cultura necesaria para tener una mínima relación con el arte, no lo sé. Malraux desarrolla un buen concepto filosófico, dice una cosa muy simple sobre el arte. Dice que es la única cosa que resiste a la muerte."
-Deleuze,1987
Giorgio Agabem, en el capítulo “¿Qué es el acto de creación?” de su obra Creación y anarquía, desarrolla la idea de acto de resistencia ofrecido por Deleuze de manera que esta represión va más allá de la relación de entorno represivo e individuo reprimido, y denota también cómo existen estas dos fuerzas de manera interna en el artista:
"Entender la resistencia sólo como oposición a una fuerza externa no me parece suficiente para una comprensión del acto de creación. En un proyecto de prefacio a las PhilosophischeBemerkungen {Observacionesfilosóficas], Wittgenstein observó cómo tener que resistir a la presión y a las fricciones que una época de incultura -como era para él la suya y, sin duda, para nosotros, la nuestra- opone a la creación, conduce a la dispersión y a la fragmentación de las fuerzas del individuo. Todo esto es tan cierto que Deleuze, en el Abecedario, sintió la necesidad de precisar que el acto de creación tiene una relación constitutiva con la liberación de una potencia.
No obstante, creo que la potencia que el acto de creación libera debe ser una potencia interna al acto mismo, como también debe ser interna a este el acto de resistencia. Solo de este modo se vuelven comprensibles la relación entre la resistencia y la creación, y entre la creación y la potencia."
-Agabem, 2019
Agabem ejemplifica la definición con la siguiente afirmación:
"El artista no es aquel que posee una potencia de crear que, en determinado momento, decide, no se sabe cómo y por qué, realizarla y ponerla en acto. Si toda potencia es constitutivamente impotencia, potencia-de-no, ¿cómo podrá suceder el pasaje al acto? Puesto que el acto de la potencia de tocar el piano para el pianista es, sin duda, la ejecución de una pieza en el instrumento, ¿qué sucede con la potencia de no tocar en el momento en que comienza a tocar? ¿Cómo se realiza una potencia de no tocar? [..] Esto significa que, si a cada pianista le pertenece necesariamente la potencia de tocar, y la de no tocar, Glenn Gould es, sin embargo, sólo aquel que puede no tocar y, dirigiendo su potencia no sólo al acto sino a su impotencia misma, toca, por así decirlo, con su potencia de no tocar. Ante la capacidad que simplemente niega y abandona la propia potencia de no tocar, y el talento que sólo puede tocar, la maestría conserva y ejerce en el acto no su potencia de tocar, sino la de no tocar."
-Agabem, 2019
Entonces podemos ver que dentro del acto de creación hay dos fuerzas que entran en juego. La potencia que hace referencia a una fuerza indefinida que se expresa como todo lo que potencialmente podría ser, y la impotencia que extrae la forma definida que puede contener la potencia. Esta enfrentación de fuerzas la podemos visualizar con el mito sobre Miguel Ángel Buonarrotti que supuestamente decía que su trabajo escultórico con El David fue descubrirlo de entre el bloque de marmol, retirándole todo lo que le sobraba. Aquí el bloque es la potencia que contiene cualquier forma o escultura en su interior y Miguel Ángel es la impotencia que retira todo el mármol sobrante para definir la forma de la escultura.
En esencia, el enfoque del “jardinero” separa las fuerzas del artista y la obra, otorgando la potencia a la obra. El artista se convierte en la impotencia que organiza y moldea a la potencia, utilizando sus conocimientos y habilidades para dirigir a la obra entre los caminos que esta le sugiere.
En el enfoque del artista jardinero, es fundamental que una obra “cobre vida” y se comporte como una planta. Pero, ¿qué implica exactamente que una obra tenga vida? En primer lugar, es importante aclarar que esta noción no necesariamente se refiere a un estado intrínseco de la obra en sí, sino más bien a una percepción a través de la cual la contemplamos. Christopher Alexander aborda este concepto de manera ilustrativa en su obra The Nature of Order:
"Consideremos primero una ola que rompe.Cuando vemos olas en el mar, ciertamente sentimos que tienen una especie de vida. Sentimos su vida como algo real, que nos mueve. Por supuesto, en la estrecha visión mecanicista de la biología no hay vida en la ola (excepto en la medida en que tenga algas marinas o plancton viviendo en ella). Pero es innegable, al menos en lo que respecta a nuestro sentir, que una ola en movimiento y rompiendo se siente como si tuviera más vida como un sistema de agua que una piscina industrial apestosa de químicos."
-Alexander, 2001
Aunque la perspectiva de Christopher Alexander puede parecer esotérica en ciertos aspectos, podemos extraer de esta reflexión una clave importante para desarrollar el concepto de una obra “viva”. Cuando menciona “Sentimos su vida como algo real, que nos mueve”, destaca dos puntos fundamentales: primero, que este sentimiento de vida en un objeto se origina en nuestra propia percepción y no necesariamente en una cualidad inherente al objeto; y segundo, que este sentimiento se origina porque el objeto interactúa con nosotros de manera que rompe con nuestras expectativas, estableciendo una especie de intercambio dinámico entre el objeto y el observador.
Para ilustrar mejor esta conclusión, podemos considerar un ejemplo cotidiano: una máquina expendedora. En su esencia, una máquina expendedora no posee vida ni intención propia. Su función es puramente transaccional: proporcionarnos lo que solicitamos. Sin embargo, cuando esta máquina falla, cuando no cumple nuestras expectativas y responde de manera inesperada, es cuando percibimos una especie de “vida” en ella. “La máquina se ha tragado mi euro” o “La máquina me ha dado otra botella gratis” son situaciones que rompen con nuestra previsión y, paradójicamente, nos hacen sentir que la máquina está interactuando con nosotros de manera inesperada, otorgándole cierta sensación de “vida”.
En resumen, en el enfoque del jardinero, el concepto de una obra “viva” puede entenderse como una percepción subjetiva que surge cuando la obra interactúa con el artista o el observador de maneras que rompen con las expectativas preestablecidas. Aunque esta vitalidad no sea inherente a la obra en sí, es la interacción y la dinámica impredecible entre el creador y la creación lo que da lugar a esta sensación de “vida”.
¿Entonces cómo se le da la vida a una obra? La clave es trabajar de manera que nuestras acciones den resultados imprevisibles totalmente o parcialmente, para que tras cada acción empleada debamos observar lo que la obra nos ofrece. Hay infinidad de maneras, pero en general todo tiene que ver con el factor de la aleatoriedad.
